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《视界》第十二期：《张爱玲的影视世界》
央视国际 2004年06月24日 14:02
“我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”
这是张爱玲小说《金锁记》开头的话，今月曾经照古人，在同样有着圆而白的月亮的晚上，电视剧《金锁记》正在屏幕上热播，它让张爱玲的作品再度被大家关注。
五十年前，张爱玲以她独特的方式，书写了现代都市中的神话和寓言；五十年后，电影电视依然演绎着张爱玲笔下的故事。但在比五十年前更现代化的城市里，当年的神话与传奇已沦为了商业时代的消费品。电视剧《金锁记》是众多消费品中包装得较为精致的一部，但还是引起了各种尖锐的批评，人们在质疑影视改编的同时，也开始把目光重新投向张爱玲的作品。
1995年9月，张爱玲悄然病逝于大洋彼岸。在度过了近乎幽闭的晚年生活后，她走得那样宁静，那样孤独，以至于人们连她具体的病故的日期都无从得知。
张爱玲的离世，象征着一个时代的结束。
那是一个特殊的时代，一个注定要发生太多变故的时代。张爱玲一生的才情几乎都为那样的一个时代所挥洒。
嘈杂繁华的上海，一方面，战争使人对自身安危失去把握，另一方面，现代都市文明的畸形膨胀又让人们感到迷茫，年仅二十多岁却早熟的张爱玲，以她的老练深沉扫描着现代人的疲惫，将目光凝视于人性在外界冲击下所形成的种种反应。
正如她的那本短篇小说集的书名，张爱玲给世人留下了一本本“传奇”。
五十年来，张爱玲的这几本“传奇”屡屡被搬上银幕，在声色光影中让人们重温着一个充满着迷醉与快乐，也充满着离乱与茫然的时代。张爱玲表现的是非主流的生活，是一些平庸的“芸芸众生”，加之小说情节本身的传奇性，所以她的小说自然也就成了影视改编的抢手货。
旧上海的风情，悲欢离合的爱情故事，男女之间的恩怨和算计，这些都是影视改编用以招徕观众的看点。
于是，从香港到内地，张爱玲的小说被一拍再拍；从电影到电视，其中的情节也离小说原著越来越远。
无疑，万千“张迷”们对张爱玲文学的痴爱，为抢拍张爱玲作品推波助澜。借着张爱玲的名头，这些电影电视总能有票房，总会有观众，更何况在改编中，像添加作料似的加进去太多的娱乐元素。
没有电影电视，张爱玲还是张爱玲，她的作品永远都是现代文学的热点；可正是有了张爱玲，张爱玲作品的改编才这么热，而且越来越热。甚至，连张爱玲本人的传记也已被搬上荧屏。
金钱、婚姻、偷情、人性的扭曲以及大家庭中的种种变故，小说《金锁记》中的这些元素，使它曾两度被搬上银幕。
尽管改编后的电影难以超越原著文字上的魅力，但并不妨碍电视剧版的《金锁记》轰轰烈烈的重拍和热播。
为了制作上的考究，长安影业公司一掷千金，选中了山西的常家大院作为该剧的主要外景地，以再现昔日大户人家的排场。
但是，一部3万字的小说要抻成20集的电视连续剧，中间要添加多少作料，恐怕连张爱玲本人都无法想象。为了取悦观众，电视剧不惜大刀阔斧对原作的情节进行了改造，那就是，让形式更情节化，让情节更通俗化，让通俗更娱乐化，
在堪称是张爱玲文学经典中的经典的《金锁记》，在被改编成电视剧时，竟被动了“大手术”，原著中阴暗的色调被抽掉，人物凭空被注入了大量肥皂泡似的美好元素。对此，导演穆德远的解释是：
“张爱玲是条河，大家要得到的东西不一样，《金锁记》是我们捞上来的一瓢水，为的是照顾大多数电视观众。改编后的《金锁记》不仅仅使张迷爱看，应该连中学生都爱看。”
无疑，张爱玲文学是永恒的大河，任何对张爱玲文学的改编也的确不过是一瓢水，而且这瓢水还经过稀释，再添加上商业化的色素和后工业时代的糖精，最终勾兑成一瓶连中学生都能接受的可口可乐。
张爱玲习惯用苛酷的笔触描写她所理解的现实和人生，《金锁记》原本具有深刻的悲剧性，而在改编后的电视剧里，曹七巧与姜季泽的男欢女爱却冲淡了原著的苍凉之美与悲剧意识，而成为一部黏黏乎乎的言情剧。
“一个美丽而苍凉的手势”是张爱玲笔下最著名的一个意象，也是小说《金锁记》中挥之不去的一种情调，这样的情调对于现代的改编者来说的确很难把握得准。相比之下，小说《半生缘》因为描写了一个纯粹的爱情故事而更容易为导演所钟爱。
半生缘，天涯两端，一段不了情，这份委婉与哀怨，这种苍凉与怅惘，使张爱玲的这本小说长久地打动着人心。
1997年，曾将小说《倾城之恋》改编成电影的香港导演许鞍华又将《半生缘》搬上了银幕。该片由黎明、吴倩莲、葛优、梅艳芳、王志文等著名影星加盟，演员阵容可谓空前豪华。
影片《半生缘》完全忠实于原著，为了与张爱玲那冷漠的笔调相契合，导演许鞍华特意选择在上海的冬天进行拍摄，以避开花花绿绿的繁华景象，营造出一种凄冷的影调。
影片中的世钧与曼桢有情无缘，最终错过了一生中的青葱岁月，小说中那种失落者的心态，那种含而不露的悲情，在影片中得到了很好的传达。
“何处是归程，长亭更短亭”，感情就像不归路，永无法回头。在影片中，黎明手指间点燃的香烟，就像一炉香，香燃尽了，故事也完了。可情感的那份悲剧感却没有完，也完不了。不过，在刚刚热播过的电视剧《半生缘》中，原作中的那份怅惘与悲凉不见了，随处可见的是现代剧惯用的煽情手法。
该剧主要演员林心如、蒋勤勤等人都是琼瑶麾下的爱将，也许是演惯了哭哭啼啼的言情剧，也许是导演特意抛开对深刻主题的追求，作品缺少可以回味的东西，整体看起来更像一出琼瑶版的爱情剧。
尽管很多观众对电视剧板的《半生缘》颇有微词，但在剧组与观众的见面会上，大家还是对几位主演的创作表示出强烈的兴趣。
对张爱玲的改编在不打动观众心灵，只打动观众眼球上下工夫，再丰富的情感内涵也常常会被简化成对情感的直白描述，这样，每天晚上定时播出的电视剧，也就成了大众狂欢的内容，甚至是大众情感的催泪弹。
对于剧中人物情感的传达，导演胡雪扬这样说：“一部作品或极致含蓄或极致煽情，就怕不温不火，电视剧是创作给大众看的，对感情的直接表达更能触动观众。”
那么对感情的直接表达就真能触动观众吗？当曼桢、世均在茶馆中重逢时，曼桢静静地对世钧说：“我们回不去了”，虽然台词就一句，但此时无声胜有声，人物复杂的内心情绪表达得很充分。然而在电视剧中，男女主人公从抽泣到痛哭，再到失声痛哭，最后到号啕大哭，把原本含蓄深沉的悲剧意境演成了一出闹剧．
不过导演自有导演的见解。胡雪扬认为，“电视剧重情节，电影重情绪”，他还说，“电影版比原著还要浓缩，电视版则要松散一些。电影可以将原著含蓄的内容带过，但电视剧却必须要将其呈现给观众，甚至将隐含的情感放大给观众”。
正是“要将隐含的情感放大给观众”，沈世钧与顾曼桢默然相向，无法言说的痛苦，变成了屏幕上漫天横飞的眼泪。
恋爱是生命中唯一的冒险，婚姻是人生中唯一的事业。张爱玲所热衷的是一些卑下的可笑的和无所建树的角色。英雄人物的思想情绪核心在于明确自己的人生使命，而这些人物的精神状态却集中在自私自利、自我盘算上。于是在现实面前，平凡人的那一点浪漫情怀便显得渺小、可悲，而且可怜。他们甚至来不及细细品味这种哀伤，就奋不顾身地投入现实，让现实中许许多多实际的问题把人生的梦想挤兑得一丝不剩。就像《白玫瑰与红玫瑰》中人物内心的琐碎算计与反复抗争，都如同那年久失修的粉墙，片片剥落，留下一片光秃班驳的平面。
虽然如今的电影电视热拍张爱玲，但人们几乎忘记了张爱玲本人就是一个才情非凡的电影编剧。五十多年前，由她编剧、桑弧导演的影片《太太万岁》就是中国电影史上的一部经典之作。张爱玲把好莱坞的叙事技巧和中国传统小说的叙事技巧天衣无缝地结合在一起，创作了这部喜剧杰作。剧中充满巧合、误会和噱头。
经常在旧上海的鸳鸯蝴蝶派的刊物上发表作品的张爱玲，却成就了中国现代白话文学的一个高峰，但是在今天抢拍张爱玲的热潮中，尽管打着重新诠释经典的旗号，其实往往沦落到鸳鸯蝴蝶派的水准，究竟是在改编的基础上做新的艺术探索，还是添加娱乐元素让经典庸俗化，这无疑是值得思考和关注的问题。
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