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音调要融情而出，音变为心变
央视国际 2004年08月27日 12:31
评判演员的演唱，不在他根据什么韵律，而主要看他能否按照固定的发音系统，巧妙的把声和情结合起来。“未成曲调先有情”。思想是先于唱、念语言的。演员在表演中要先思考后说话。戏曲中的唱也是说话，也是把平常心中的事，以加重的方法，夸张的形式说出来。演唱是用声音表现感情，一定的声音和一定的感情有具体的联系，故艺人说：“喜怒哀惊见于面，欢恨悲竭现于声。”
论曲之妙无他，不过三字尽之曰‘能感人’而已。感人者，喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生趣勃勃，生气凛凛之谓也。悦耳容易动人难，演者不动情，观者不同情。所以评论戏曲的演唱，情感第一，方法第二，节奏第三。
清．李渔著《闲情偶寄》“授曲”篇解明曲意一节中说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者曲默然魂消，而不致反有喜色。欢者怡然自得，而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别。此所谓曲情是也。吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣，至于讲解二字，非特废而不行，亦且从无此例。有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲。此所谓无情之曲，与蒙童背书同一，勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等曲词，非登峰造极之技也……得其意而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖，若是，则同一唱也；同一曲也，其转腔换字之间别有一种声口，举目回头之际。另有一幅神情……变死音为活曲……只在能解二字，解之意义大矣哉。”
由此可知，“歌能为感而发”是戏曲声乐艺术的现实主义的传统。演唱中音律的起伏变化，节奏的缓急顿挫与演员对人物理解的高低深浅有关，是人物感情起伏的直接反映。《梨园原》中说：“各声虽皆从口出，若无心中意，万不能切也!”唱腔只有服从此一戏，此一人的戏情需要，才显统一和谐，划水无痕。
徐大椿著《乐府传声〉“乐记”篇载：“凡音之起，由人心生也……”只有以情达声，以情感带动声音，声音才能充实饱满，鲜明悦耳，变化错综，戏戏不同，熨贴自然，蕴借大方。“唱腔情真意自深”，《乐府传声》云：“……盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲之所独异。”“音调要融情而出，音变为心变”，人物在表现某一声音时的音色、音量、音高是根据性格的变化而变化的。明．朱权谈到当时“善歌之士如卢纲的声音，如神虎之啸风，雄而且壮，为当时之杰。其声势若腰鼓百面，以破苍蝇蟋蟀之鸣，万无一敌。”而蒋康之则“如玉磬之击明堂，温阔可爱，各有其美，各有其用”这都是结合演员不同的生理条件，根据对人物的不同理解，声由情发的结果。
歌唱艺术的最高境界是“情深、曲尽、意无穷。”随意生感，借景生情，才有真情实感。古诗云：“待到情来意自生。”得其意而后唱，才能变死曲为活音，唱来才能形神兼备，如此，演员启口之时，自不求似而自合。
我们主张戏曲的演唱必唱情，但决不意味着排斥唱声。因为，在一定历史时间，艺术的繁荣发展，要求音乐技巧也相应的发展。
唱声的主张，对于推动声乐艺术向更高阶段的发展，是有积极意义的。当然，演唱的最终目的是为了唱情。孤立的美声是无意义的。但要想达到唱情，必须借助于、依赖于唱声。没有唱声之功，也是无法达到唱情的要求的。
“以意为帅，声情并茂”才是戏曲演唱艺术的最高理想。技巧和表现的统一，唱声和唱情的统一。是塑造戏曲音乐形象的辩证唯物主义的创造方法。
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