作家与电视
在中国，电视与作家的结合不过20年的历史。在此之前，由于电视普及程度的限制，作家直接介入电视的情况十分罕见。
这种情况从80年代中期开始有所改变。1985年，作家张辛欣骑自行车沿大运河采访，途中，中央电视台编导童宁致电请求跟随拍摄并得到了张的同意。半年后，童宁以bolex（一种德国摄影机的牌子）的绰号出现在张辛欣的纪实体小说《在路上》中；而在纪录片《运河人》里，张辛欣成了当时刚刚兴起的“电视节目主持人”。事实上，在这部纪录片中张充当的绝不仅仅是一个导游的角色，编导不断地试图以一个作家的视角来思考问题、记录生活、展示运河沿岸正在发生的变迁。
关于运河的这个节目播出博得了空前的轰动，不久，北京电视台制作了反映女科学家徐凤翔在西藏工作生活的纪录片《小木屋》，这部纪录片不仅直接源自同名报告文学，主持人和撰稿的角色也由演员出身的作家黄宗英担当。与《运河人》一样，这个节目再次引起了强烈的社会反响。
平心而论，类似《运河人》、《小木屋》之类的作品，作家在其中承担的工作更多的是“出镜”，但单单这一点在当时都是相当前卫的。受到他们成功的影响，到了90年代，几乎所有的知名作家都或多或少地被邀请参与了电视纪录片或专题片的制作，比如《望长城》、《敦煌》、《改革开放20年》等等。作家一般在演职员表上被冠以“撰稿”或“总撰稿”的头衔，工作程序基本上是这样：作家写出文学脚本，编导根据脚本进行前期采访，进而开始拍摄、完成编辑，最后由作家根据画面长度撰写解说词。这时经常发生的情况是，看到最后播出的节目，作家往往会问：这是我的作品吗？
问题的关键在于，电视是一个集体叙述的过程，在制作节目的相当长的时间段里，作家最初的体验、感触、沉淀、思考不可避免地被电视曲解、削弱甚至遗忘了。
那么有没有这样一种电视样式：它极大的贴近作家的初始冲动同时又无碍于大众媒介的播出，它让作家最大限度地发挥自己的文字技巧同时又有画面语言的灵动组接，它充满了作家对人生哲理的深入的思考同时又不失流畅鲜明的电视特色？
答案是肯定的。我想，我们不妨作一此尝试。
“作家电影”
电影手册，在世界电影史上的影响，已经远远超过了一本电影杂志的范围。从1950年手册前辈、电影理论家安德烈·巴赞创办这本杂志的开始，电影手册就成为发烧级电影爱好者的最爱，同时也以编辑部为中心，团结了一批有志的电影青年，大力推行“作家电影”观念，由此展开了法国电影新浪潮的先声。这是法国，也是世界电影史上最重要的一次革命，它把艺术归还给电影，使光影和声音重新焕发光彩。
“作家电影”法语的意思是知识分子的电影，实际上是继承了法国印象派绘画的传统。特点是影片中充满了对人类情感的好奇和对人类自身的好奇。给它下定义很难，如果必须定义的话，只能从相反的方向，同美国大的技术化、程序化相比照。
比如它坚持“电影是用来提出问题的，而不是用来回答问题的”，再比如它“把技巧作为一种思维的工具，作为影片表达的意义的一部分”，还有它强调重要的是时刻忠于 “我们”(指叙述者和拍摄者)的直觉等等。如果让我来理解的话,“作家电影”就是尽量用自己希望的方式来表达自己，它是一种极端个人化的叙述过程。
作为电视，用个人化的讲述是一次冒险，毕竟电视还是目前大众传播的最主要的媒介，我们的上帝是观众。但我们的纪录片长期以来都是以说教为己任，说一些言不由衷、空洞无物的大话。那么说一点自己的、经过思考的、不反动的话会不会得到观众的共鸣呢？
当然，毕竟我们是国家名义下的公共媒介平台，敏感的政治话题可以交给“焦点”去访谈，《纪录片》的栏目定位是“记忆 变迁”，我们选择一些中性的话题。
比如“城市”。
作家自己的城市
我们的叙述对象确定为“城市”，除了有栏目定位的因素之外，城市本身的魅力也是我们作出选择的动机之一。世纪的沧桑巨变，在城市身上体现得最为明显。
城市被称为是“文明的风暴中心”，这个现代化的过程和终点，既把各阶级、各种族融合在一起，又造成明显的社会差别，既有期望，又有幻灭，它象触须般地、神秘地发展着。左拉和德莱塞很形象地把它描绘成为人类欲望和意志搏斗的整个战场。
八十年代以来，人们越来越清楚地看到，城市是中国整个旧的阶级关系和秩序解体过程的重要体现。这里有激烈的文化冲突以及新的经验领域：生存压力、新奇事物、辩论、闲暇、金钱、人事的迅速变化、民工潮，多种语言的喧哗、思想和风格上活跃的交流。由于城市具有现代社会作用，它不仅是一般社会秩序的中心，也是其发展变化的摇篮。
在当前，一种强烈的、破碎的、主观的现代意识正在形成，而城市的建筑、噪音、景象和气味就成为人们急速旋转意识的组成部分。城市是中国开放的前沿，是通向希望和可能性的转折点。同样，城市是传统尚未愈合的坟墓，是朝拜者的绝望之途。这个充满冲突和剧烈变动的环境，带有复杂而紧张的生活气息，构成了现代意识和现代创作的深刻基础。所以，我们决定选择“城市”。
但应该强调的是，在选择“城市”之前，我们首先选择了“作家”。
城市的吸引力和排斥力为文学提供了深刻的主题和观点，在文学中，城市与其说是一个地点，不如说是一种隐喻。作家，是一个城市的良心。他笔下浓缩的城市经验，为这个社会提供了最典型、最有力的批判精神。作家身上所具有的这种审判精神，源于一种疏远感，一种流亡者的心境——疏远了本乡本土，疏远了阶级的忠诚，疏远了那些在具有内聚力的文化中起确定作用的人们的特殊义务和责任。作为一个城市漫游者，只有在灯火辉煌的、揭示存在的城市中才能进行对艺术和自我的探索。所以，我们选择作家来写城市。
其实，城市是一个隐喻，是唯一恰当的隐喻，通过这个隐喻可以表明各种关系问题。冯骥才的天津、孙甘露的上海、方方的武汉、于坚的昆明、阿成的哈尔滨、李杭育的杭州、邓贤的成都、刘心武的北京。观众从有电视的时候就开始看这些城市，现在到了要透过作家们的观察、记忆和思考重新认识它们的时候了。
这样，城市将在作家的笔下以一种新的面貌呈现出来，作家在这部系列片中担负的工作将是前所未有的。他（她）不仅是思考者、观察者而且还是讲述者。他（她）用自己的回忆折射城市的历史，用自己的经历编织城市的变迁，用自己独特的观察阅读城市的风景，用自己缜密的思考揭示城市的文化内涵。在介绍城市的同时他（她）也在展现着自己。如果把城市比做变幻的舞台舞台背景，作家就是活动在台前的演员。如果让我们选择希望观众记住一个作家的城市还是一个城市的作家的话，我们选择后者。
“作家纪录片”
这种以作家为主述人、以城市为叙述对象的纪录片，它的构成方式和叙事风格都是非常个人化的。比照着作家电影，我们不妨称之为“作家纪录片”。 它强调个人色彩，强调将城市经验和观察转向内心深处，通过拼凑文化的零章片断，心理流动的断简残篇，阅读这个城市，解剖这个城市。观察与回忆结合、体验与想像交织，反思与批判融合将是我们的主要叙述方式。
作家的个人经历将在这个节目中占有一定的比例，当然这些经历应该是与城市相关联的。回忆可以是琐屑的、互不连贯的瞬刻，但它同时应该具备相对完整的空间。作为视觉语言的操作者，离开具象的时间、空间坐标，我们将很难复原文字所描述的情境。因此，在提供记忆的同时，我们还希望得到与此相关联的诸如时间、环境、光线、声音、湿度等等其它信息。
在纪录片中，不需要文字解说和音乐的辅助，只通过现实场景中人物的正在进行时态的行为便可以向观众明白地传递出某种信息的段落，常常被称为“纪实段落”。在此片中纪实段落应占的比例不大，但不排斥某些特别说明问题的正在进行时态的记录。
作家的个体叙述（面对镜头的口述）将是构成此节目的重要部分，为避免视觉的疲劳，此片将大量选择实景拍摄以实现场景的变换。
除此之外，有关城市的历史的活动影像资料、照片、实物、录音等等也是节目的构成因素。
节目的画面整体表现风格将在作家的初稿完成之后最后形成。我现在想它的风格也许像文献片，也许有电视剧的成分，或者是一部超长的“MTV”……
总之，挺特别的。
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